lunes, 9 de enero de 2012

Jorge Guillén. Cántico y Salvación de la Primavera.

Si en algún momento decidí acercarme a la obra, y extensa vida, de Jorge Guillén (1893-1984) fue (claro) en un intento (poco fructífero al fin) de recuperar de mis cajones al quizá más gran poeta que ha dado la lengua española. Hablo, evidentemente, de San Juan de la Cruz. De sobra conocido es el estudio que Guillén le dedica a su obra: San Juan de la Cruz o lo inefable místico, y, qué mejor ocasión que esta, para hacer coincidir a ellos dos, grandes igualmente, en un estudio comparativo del que sacar alguna conclusión más o menos útil. No fue así sin embargo pues las sensaciones al empezar a profundizar en el poeta vallisoletano, tanto en la obra como en la crítica, fueron simplemente de profunda extrañeza. Desde luego que Guillén no goza de la fama poética, ni siquiera en ámbitos universitarios, (como Lorca o Valle, se me ocurren) por lo extraordinario de su poesía y, segundo, por no fundamentar su poética entre los retales de lo anecdótico, colorido o pintoresco, que enciende sentimientos idiosincráticos con los que el lector se siente identificado incluso inspirado (como hicieron algunos).
Como ya dije, de una lectura primera de Guillén poco sacamos en claro (nada quizá), no por obscuro, sino por nuestra propia inexperiencia ante un evento de semejante naturaleza. Por ello el propósito del texto será el de intentar un acercamiento efectivo a los versos del poeta de una forma más teórica, desde una visión con voluntad contextualizadora de lo que sucedía en la península y en Europa (en Francia mayoritariamente) y, en adelante, recurrir a los versos del Cántico y en particular a los versos de Salvación de la primavera poniendo en marcha las conclusiones a las que anteriormente hayamos llegado. Me centro en el Cántico, obra extensísima en el tiempo, pues ella contiene el poema que nos interesa y las conclusiones que de aquí se puedan extraer están basadas en la lectura exclusiva de este libro.

Valéry y la poesía pura española.
Si hay poesía, tendrá que ser humana, ¿y cómo podría no serlo? Poesía inhumana o sobrehumana quizás han existido. Pero un poema deshumano constituye una imposibilidad física y metafísica. La fórmula de deshumanización del arte ha sonado equívoca.”
Jorge Guillén.
Como ya dije, el motivo de este texto es intentar llegar a aprehender la esencia de los versos de Guillén en el Cántico, por ello me parece pertinente comenzar con lo que fuera una de las trabas más señaladas: la nueva poética y la deshumanización del arte de Ortega. Y, por supuesto, debemos asomar la cabeza en el país vecino: la Francia de finales del XIX y principios del XX, las Vanguardias y las distintas corrientes poéticas del París de este tiempo, pues son estos poetas, desde París (pasando por Madrid, hasta Nicaragua), los que van a mover los hilos de la poesía de este tiempo y de lo que se fabricó después en prácticamente todo ámbito de la poesía.
Clamaba Rimbaud: J´est un autre, y Guillén: empezaba a ser otro atropelladamente (en Muchas gracias, adiós). Stephan Mallarmé decía aquello de la palabra vacía es la moneda cuyo cuño se ha borrado y los hombres se la pasan de mano en mano en silencio. Y por supuesto, gran amigo de Guillén, Paul Valéry, filósofo y poeta francés del que ahora hablaremos con más detenimiento. Y, si bien, tocando cuestiones que se alejan de nuestro ámbito, estos hombres no coinciden en absoluto en la manera de entender mundo, de descubrimiento de la realidad y posterior relación con el ser humano (totalmente opuesto al llamado vitalismo existencialista que pudo profesar Guillén), sí lo hacen en la manera de entender la poesía. Además, la influencia del gran poeta americano Walt Whitman se percibe en la voluntad de Guillén de totalizar la poesía, en la necesidad del ritmo y en la libertad de acción dentro de su esquema lírico (y, según Correa, el origen del subtítulo Fe de Vida tiene origen whitmaniano). Y por supuesto lo intangible de estos dos poetas, el espíritu humano, la grandeza, que siempre comparten aquellos hombres sobrehumanos, Sacerdotes, tal vez, que al águila le dicen ¡Vuela! y ¡Boga! al marino.
Entrando ya en materia me parece pertinente hacer una pequeña cala en la concepción de Valéry de la poesía, pues, fue el pensamiento sobre la poesía pura de este el que triunfará en la península, en detrimento de la otra vertiente que llevó a cabo el poeta Henri Bremond. Me guío por el delicioso libro Poesía y Estética (1990) para intentar discernir en las similitudes y diferencias entre los dos autores.
Durante este último medio siglo se han pronunciado una sucesión de fórmulas o modas poéticas […] desde el Parnaso hasta las más auténticamente libres. ¿Pero de qué hablamos al hablar de poética? […] Todo el mundo ha sido feliz o desgraciado, los extremos de la alegría y del dolor no les han sido negados ni a las más toscas almas. Sentir no supone hace sensible y mucho menos bellamente sensible.
Es decir, para Paul Valéry la poesía es un don. Un don que no consiste en sensibilizar sino en hacer. Valéry no crea, fabrica, término que no gustaba a la generación del 27 por su honda implicación con lo humano y, en particular en Guillén, que aun detrás de la expresión sobria y calculada, persiste, a modo de impronta, la experiencia vital (como llamaba Unamuno a la propia poesía). Esta no se basa en un sentimiento más o menos encendido o apasionado, se trata de ritmo, palabras, pausas y sílabas. La poesía pura, al menos en Guillén, no pasaba por una idea platónica de sublimación clásica pues un evento así jamás permitiría la realización de la palabra en el cuerpo concreto. Así, dice Valery: Pero la nuestra [voz] no se eleva. […] La concreción, la reducción del método, implica una inmediatez que no permite una elevación platónica. En la poesía de Guillén los objetos se subliman, sí, pero nunca pierden la esencia de lo cotidiano, no pierden la línea, lo concreto y de esa esencia de lo inmediatamente aprehendido se podría decir que se da una trascendentalización a ras de suelo, por la que, a partir de la adquisición y asimilación de lo sensible, se llega a la abstracción.
Guillén busca lo esencial de la palabra. Despecha la tradición literaria que traía raídas las imágenes y los términos a fuerza de repetirlos hasta la saciedad. Se desposee a la palabra del significado poético denotativo y le da un significado puro y delimitado, concreto, real.
Por más que contamos los pasos de la diosa, anotemos la frecuencia, la longitud media, no extraeremos el secreto de su gracia instantánea.
Valéry hace de la idea que mantiene de la poesía última algo parecido a lo misterioso de la música. Donde el accidente pasa a un segundo plano en el instante en que se alcanza aquel estado hasta un todo cerrado, completo y circular. El propio Casalduero opta por denominar a cada una de las composiciones del Cántico como estudios, al modo que lo hacen los músicos. Ciertamente este no es el lugar de exaltarse ni de apasionarse con los versos de Guillén, pero admito esta idea por lo romántico que contiene. De hecho, resulta un experimento interesante el comparar el poema de Salvación de la Primavera al Primer Movimiento o Adagio de la Sinfonía del Nuevo mundo de Antonín Dvořák. Pero eso son otras cuestiones.
En la senda de Joaquín Casalduero excluyo a partir de este momento la lectura simbolista o impresionista, como pretende Berrio, por parecerme contradictorio el intento totalizador de captación de lo esencial que conlleva la realidad con un análisis hacia el evento secundario de la palabra saliéndose de los límites de la voluntad del poeta. Además de la tediosa labor de fragmentación de la poesía que la crítica lleva a cabo, transcribiendo los versos en algo que no son, traduciéndolos hasta la prosa haciéndoles perder su carácter de inmediatez que puede llegar a aproximar el arte verbal a la música.
[…] otros han intentado construir una poesía que nunca pudiera reducirse a la expresión de un pensamiento, ni traducirse, sin perecer, a otros términos.
Siguiendo con la concepción de belleza pura, cuenta Valéry cómo en el siglo XIX se purgaba a la literatura de todos, o casi todos los elementos intelectuales que la música no puede expresar. Así, al hablar de poesía filosófica o simbolista nada se limitaba a ser, todo era captado a posteriori en un constante proceso de “corte” que alejaba a la poesía de su raíz como arte verbal. Por ello, a medida que nos vamos alejando de las condiciones de la vida situada inmediatamente después de nosotros la pureza que pretende alcanzar una poesía de esta naturaleza se va diluyendo entre los lamentos y vanos temores del autor.
Jorge Guillén, al menos de manera general, pues ya dijimos que es atrevido juzgar el Cántico como unidad perfecta y cerrada debido a la dilación del tiempo en que fue creada, se aleja de esta dependencia de los sujetos y de los incentivos sentimentalmente vulgares, lo mismo que de los burdos afectos de la grandilocuencia. (Valéry)
Estas menudencias típicas de poetas mediocres chocan con el deseo de Guillén de plenificación (Berrio) y universalización, que sí que se acerca al ansiado momento de aprensión, contacto, descubrimiento o, simplemente, al evento de la experiencia artística. Guillén proclama en su poesía el valor único del “ser”, su poesía no es intelectual, es vital, al modo del ser-entusiasta de Whitman.
Notas al Cántico de Jorge Guillén. Descubrimiento de la realidad.
Pasamos ya a un análisis más concreto del Cántico y de manera inevitable a una somera visión del poema que nos ocupa. Dice Marina Mayoral: Guillén pertenece a ese tipo de poetas que es necesario entender para poder disfrutar de él, y una lectura mecánica sólo fomenta el juicio hacia el aristocratismo al que, desde luego, no corresponde la poesía del vallisoletano.
Respecto a la bibliografía utilizada a partir de este momento sigo, y es de rigor decirlo, a Joaquín Casalduero por estar sus ideas más próximas a la voluntad de este texto. Comienzo pues citándole:
La poesía del siglo XIX (hasta 1914) dependía exclusivamente del sentimiento, o peor, del sentimentalismo, de las ideas, de las sensaciones y la forma de esta poesía ha quedado sometida a la expresión subjetiva mientras el poeta intentaba interponerse lo menos posible entre lo sentido y lo expresado, creyendo poder captar el corazón de la emoción primera –para él sinónimo de verdadera- que, al salir de este mundo, obscuro si los hay, el espacio absoluto donde se alojan las cosas de Cántico, los ojos, acostumbrados a la obscuridad, no podían ver.
Jorge Guillén, como leemos, no incordia con sus lamentos. Aun teniéndolos, los esconde. El sentimiento no es poesía, lo es la palabra, por ello aquella admiración por el Siglo de Oro español, pues ¿qué mayor exaltación de la palabra sobre la idea que el discurso vacío de un Góngora? Además, la palabra se presenta desnuda y sin historia, como lo que es. En plenitud y limpieza. Siendo así, y aceptando esta lectura (pues hay otras) el papel de la palabra no consiste en sugerir sino en expresar total y exactamente todo su contenido, todo lo que en ellas hay de poesía.
Como ya dije, si en algún momento decidí acercarme a la poesía de Jorge Guillén fue pensando en que esta lindaría con los versos místicos de san Juan, uno de los pocos poetas absolutamente necesarios de la tradición. Ciertamente se puede efectuar una lectura simbólica de los versos del vallisoletano al estilo de San Juan (amado-dios; amada-hombre) y, probablemente, y aun a riesgo de ensuciar su brillantez técnica, obtendríamos una lectura más fructífera, pero más falsa (no tomando la categoría de falsedad como absoluta). Si negamos la categoría de místicos a los versos de Guillén es porque tenemos siempre en cuenta los procesos poéticos de ascensión, mas nunca vamos a perder la línea que delimita las formas de las cosas que habitan los versos del Cántico, la sublimación esencia-hombre que camina hacia la totalidad nunca pierde su inmediatez, su verificabilidad.
¿Lo infinito? No. Cesa
La angustia insostenible.
Perfecto es el amor:
Se extasía en sus límites
(Salvación)
Existen opiniones, al contrario, claro. Cito a G. Correa:
La creación en Cántico se revela de tal modo que puede postular una vía posible hacia el creador.
Es decir, Correa concluye que, es tal la grandeza del Cántico cuando canta hacia el cosmos, creador y dador de luz, que dirige la voz de Guillén hacia las inalcanzables cotas de lo místico. Luz que ilumina el mundo aprehensible y que principio del proceso de captación de las cosas. ¿Dios o luz, luz nunca estática, siempre vibrante y siempre limitada?
Sara Robles Ávila, que expone la opinión de Correa sin juzgarla, ya ha negado algo más arriba este argumento teocentrista pues, prueba el abierto agnosticismo de Guillén y, segundo y más importante, si arriba dijimos de la influencia clara del pensamiento orteguiano, significa que se puede rastrear sobre una base fiable en las palabras de este:
Para comprender la realidad hay que adoptar una postura de asombro. (Ortega)
Después de la duda viene el asombro. La postura de Guillén no es de duda pues, si lo fuese, estaríamos hablando de la poesía de un hombre sometido, no a la de un fiel observador en constante búsqueda. El proceso de desvelamiento, aleteia lo llamaba Heidegger, como postura del hombre ante la verdad, es lo que Correa confunde con otro muy distinto: el de la postración.
Su poesía consiste nada más que en mirar la realidad. Mirarla tanto que llega a inventarla. Inventa la forma, el sentido poético del hombre en el mundo. (Casalduero)
Se colma el apogeo
Máximo de la tierra.
Aquí está: la verdad
Se revela y nos crea.
(Salvación)
En los versos de Guillén y en Salvación, los objetos ocupan estables todo su espacio. La luz de la que hablábamos los hace suceder, En torno forma a forma/ los objetos diarios/ aparecen, son forma y son diarios, ocupan un espacio-tiempo delimitado. Esto concede a los versos la buscada sensación de inmediatez o de presente indescriptible, que tanto se acerca a lo musical. Mira como esta hora/ marcha por esos cielos, los determinantes en un caso nos acercan a un tiempo determinado (el alba), que parece suspensa, y en otro nos agranda el significado de cielos, un cielos indeterminado y en plural. No habla del cielo madrileño, si no de esos cielos, cielo en plenitud y total extensión, sin significados ulteriores que ensucien la categoría de cielo. La cosa es el nombre. Es el descubrimiento del cielo, constante en la historia de la poesía y de la literatura de la religión, el que, como lo fue, vuelve a ser. Pero el esquema es más complejo, pues la palabra cielo (o rosas, o piedra) es el continente de su sonoridad poética, estas dos, forman parte del mundo de la cosa en el mundo de la cantidad, son parte de la esencia en la unión de espíritu-carne/contenido-continente del mundo clásico.
Inútilmente buscaremos, guiados por los poetas de todas las épocas, el cuello, los labios, los ojos, el gesto, el pelo, el pecho, la cintura, o las manos.
Pues se considera anecdótico, no forman parte del absoluto presente de guilleniano. Tal cosa, en Salvación, uno de los poemas amorosos cumbre en la literatura en castellano, se ve clarísimo. Y los ojos prometen/ mientras la boca aguarda, los ojos y la boca, de las pocas referencias de este tipo, no son relevantes en sí mismos, sino lo es su estado: prometiendo, esperando. A que el solo ardor se iguale. No hay fractura temporal y, el vilo en que ha mantenido a los amantes, hombre y mujer, se da por cerrado de manera natural. El alma, las almas en este caso, hechas claridad. La sensualidad se aleja del Impresionismo en el sentido de que no se deja llevar por los sentidos, por su fugacidad. El mundo de Guillén no es sombrío, muy al contrario, resulta luminiscente, sin acalorarse, sin encandilar a los sentidos mediante relumbres vanidosos. Es un mundo con peso, con cantidad, con contenido real y humano. De ello adquirimos la esencia, de este mundo de cantidades y de límites, la realidad sin intermediarios, tomada por y para el mundo físico.
El tiempo lubrica los espacios. En Salvación, el que marca los tiempos es el alba, la luz, que da comienzo al proceso de existir de los objetos. Los espacios y los tiempos están regidos, paradójicamente, por la sensación de inmediatez o inminencia que en tanto la luz se sucede llega a un estado de intemporalidad, raíz del goce artístico.




Afán, afán, afán
A favor de dulzura,
Dulzura que delira
Con delirio hacia furia,
Furia aun no, más afán,
Afán extraordinario,
Terrible que sería
Feroz, atroz o… pasmo.
(Salvación)
En estas, dos de las estrofas centrales del poema, donde se llega a la culminación amorosa entre el hombre y la mujer, observamos como los tiempos vibran a través del verso, pues, se supone, una escena de enardecimiento y sensualidad regida por la realidad inmediata. El verso en heptasílabos marca una cadencia rítmica de fugacidad, de proximidad de la experiencia alcanzable. Afán tres veces se repite en el primer verso, marcando la necesidad imperiosa de captar la esencia, mediante la propia palabra, de la propia palabra. Tres veces se repite pues a tres puertas arriba: dulzura, delirio y furia. La profundidad lírica de estas dos estrofas se escapa ante los efectos sensoriales que resultan de su lectura. Vemos como cada verso, mediante las aliteraciones y la derivación exacta de cada palabra, se va encadenando a sus relativos, por encima y por debajo, hasta construir un todo perfecto lineal, que culmina en el pasmo sin ningún atrevimiento ni necesidad de violencia o exasperación.
Tenemos orden, tenemos cosmos, tenemos esencia, que, al fin, es lo que sostiene los versos (aun con lo obscuro del término), y todo ello sin rasgo de misticismos. Todo lo que existe en el mundo poético de Guillén se puede leer en estos términos. La plenitud de poeta se basa en la no necesidad de transcender y ello es suficiente.
De la lectura de Sara Robles Ávila me parece muy acertada la manera de esquematizar el poema de “Más allá”, otro de los poemas largos de la edición del 36 incluido como sabemos a la vez que Salvación de la Primavera, y utilísima para al lector a la hora de una comprensión profunda del texto. Ella lo fragmenta en estos términos:
Amanecer > Asombro > Esperanza de vislumbramiento > Vitalidad, Júbilo > Integración en el mundo > Afirmación > Sublimación de las cosas > Ordenación.
Intentemos, pues, hacer algo parecido desde Salvación, sin tener en cuenta, aun, el tema amoroso, que luego será analizado.
Amanecer.
En torno, forma a forma
Los objetos diarios aparecen.
Observación, asombro.
¡Qué cerrado equilibrio
Dorado, qué alameda!
Revelación.
¡Oh realidad, por fin
Real, en aparición!
Igualación.
Todo en un ardor
Se iguala.
Ordenación, observación y conocimiento.
Amar, amar, amar,
Ser más, ser más aún;
Amar en el amor,
Refulgir en la luz.
Sublimación.
Desde arriba, remotos,
Invulnerables, juntos.
Reafirmación.
Que ella y yo por fin somos
Una misma energía.
Júbilo, celebración.
¡Tú, tú, tú mi incesante
primavera profunda
mi río de verdor a
gudo y aventura. […]
Todo hacia el poema, todo hacia la forma hasta elevarlo al mito. J. Guillén.
Salvación de la Primavera. Ritmo y mujer.
Llegados a este punto, cuando la lectura de Guillén ya se ha convertido en un placer, me parece oportuno hablar de los versos de Salvación de la Primavera. Muchos de los datos ya figuran en el texto así como una buena parte de las estrofas, por ello en esta parte final me gustaría centrarme en la estructura y la temática. Sobre lo primero, sería una incoherencia imperdonable, el no hacer un breve análisis rítmico de los versos, después del carácter axiomático que he intentado transmitir sobre este aspecto.
Salvación está dividido en nueve partes. Cada una de las partes tiene cinco estrofas de cuatro versos cada una, salvo la quinta, que funciona como eje y que tiene 15. El verso es el heptasílabo y riman pares en asonante (aunque no todos). El verso de arte menor hace las veces de soporte teórico de todo lo que anteriormente hemos ido comentando. La velocidad de los versos produce, de los procesos de cognición del poeta observador, la sensación de cercanía del objeto a alcanzar por este último. El verso de arte menor además obliga normalmente al encabalgamiento, que es continua y espléndidamente exprimido por Guillén: Los objetos diarios/ Aparecen. El objeto (diario) lo es sólo cuando aparece en el siguiente verso, y sigue: Y son/ Prodigios y no mágicos, un monosílabo al final de verso que hace de contrapeso silábico y el verbo ser como foco de la estrofa.
La repetición de palabras es un mecanismo corriente de este poema y del estilo guilleniano. Ya vimos Afán, Afán, Afán, dos por encima aparece Amar, amar, amar,/ Ser más ser más aún:, y en la última parte del poema, una de las joyas de la poesía de Jorge Guillén y de la tradición española, a modo de zenit ya concluido, dice: ¡Tú, más aún: tú como / Tú, sin palabras toda / Singular, desnudez/ única, tú, tú sola! Reitera sobre las cosas que el lector debe centrar, amar, el proceso de amar desde el primero hasta el tercero, la lectura se convierte en la propia experiencia de amar. Lo mismo con afán, que encierra en su significado el movimiento hacia la mujer deseada, tres veces deseada. En el éxtasis del júbilo del amor encontramos el pronombre tú, hasta cinco veces se repite, como una escobilla de tango, dura y desgarrada pero siempre elegante y sin perder la compostura. Este descubrimiento de ritmos y cadencias llevan insalvablemente a la ordenación metódica de la que hablamos más arriba.
[…] extrañamente inestable, extrañamente regulada, extrañamente espontánea, pero extrañamente sabia y ciertamente elaborada.
Así dijo Paul Valéry cuando se preguntaba sobre la naturaleza de la danza en una charla en Buenos Aires. El ensayo, dicho sea de paso, es extraordinario y él, en su condición de poeta, no puede resistir la tentación de comparar la danza con la poesía, con la creación de una rara clase de Tiempo. Un poema puede ser una clase de acción que existe sólo en el momento de la dicción, un buen poema es un acto, un acto de creación musical. Leo: Obsesión repentina [...] /Se centra, se recoge. […] Improvisa una gloria /Se va. […] Son, no son, sin cesar/ Aparentes y en busca. […] Una facilidad/ De cielo nos escoge/ Para lanzarnos hacia/ Lo divino sin bordes. (De V, Salvación). La experiencia carnal se presenta como una particular danza, danza desde lo más antiguo del ser humano, desde lo más radical y esencial de sí mismo. La diferencia, que ésta es aún más sublime porque, en su condición de palabras, carece de finalidad en absoluto, no así la propia danza.
Uno de los hechos más comentados por la crítica respecto a este poema es la postura que toma Guillén ante la mujer. Casalduero, entre otros, advierte de la importancia de la primera palabra que el poeta elige para dar comienzo a la pieza, en este caso, ajustada. Ajustada a la desnudez, ajustada a su contorno visible que hace las veces de esencia humana. La mujer de Guillén en Salvación es una mujer que pesa, que ocupa un espacio en la realidad del poeta. No ha lugar a platonismo en una mujer que no se eleva, simplemente es, y de ser nace el amor sustancial que Yo le profesa. La limitación hacia lo real del cuerpo de la mujer desnuda es la realización de su perfección: Eres puro elemento. Para ello es necesario lo concreto, la exactitud. Al cuerpo de la mujer la rodea la luz y el aire: Por tu carne/ la atmósfera reúne/ términos. Hay paisaje. Esa completitud de la carne es la que hace avanzar al hombre y a la mujer hacia la revelación de la experiencia amorosa. Estos aspectos han sido maravillosamente comentados por Couland y no me parece necesario insistir más sobre ellos.

1 comentario:

  1. Salvación en primavera (Jorge Guillén) del dúo janet y quincoso
    q han musicalizado a casi todos los grandes poetas del la lengua de cervantes
    http://www.mediafire.com/?opi7kbwfd40c5p5

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