Rabos de lagartija

Rabos de lagartija se podría catalogar como novela psicológica. Tal aserto encontraría su fundamento en el hecho de que apenas ocurre nada durante el transcurso de ésta, pero también en la importancia que se da a los sentimientos o cavilaciones de los personajes. No obstante, decimos que una novela es psicológica en tanto los psicológicos son los rasgos predominantes. Como toda novela, cuenta una historia, y ésta en concreto lo hace con una capacidad descriptiva magistral.

Está ambientada en la Barcelona de posguerra, y la protagonizan una serie de personajes muy bien detallados. En este caso, se trata de uno de esos textos en los que el lector sabe desde las diez o doce primeras páginas que algo -terrible o maravilloso- ocurrirá al término de la historia. Y la ejecución de la idea es perfecta: el lector se ve inmerso en una espiral lenta que desemboca en el impacto final, la muerte de una mujer, que sin las doscientas cincuenta páginas que la introducen, ni siquiera llegaría a conmovernos.

Por otra parte, la forma narrativa es peculiar: el narrador es el niño que está por nacer, la pieza que crea la expectación. Otra forma de evidenciar lo anterior: la tragedia se va gestando hasta que ocurre en un solo instante terrible. El feto lo cuenta todo con lenguaje de adulto, a veces como si lo viviese (el inspector consulta su reloj, dirige una mirada al chalé y seguidamente su atención se centra de nuevo en Paulino), como si sólo fuesen elucubraciones (el inspector asiente en silencio. Estaría meditando alguna otra pregunta, pero la pelirroja es muy lista) o adivinando. Otras veces, cabe destacar las palabras premonitorias del bebé (nunca veré los ojos de mi madre), o las descripciones de lo que sienten -o sentirían- los personajes.


En cuanto a la estructura, es lo que más llama la atención. Moderna y original, pero sin romper la preciosa continuidad novelística -es más, enriqueciéndola-; Juan Marsé utiliza un estilo prosaico y sin apenas diálogos. Gran parte de las conversaciones van insertas en los párrafos sin previo aviso, pero la trama no se confunde en ningún momento por ello, y las descripciones no pierden un ápice de su riqueza. Asimismo merecen ser subrayados algunos párrafos en que la línea que separa el diálogo de la narración es casi imperceptible, recurso técnico que el autor demuestra dominar y que hace que gran parte de la novela parezca un hilo de pensamiento.

Pero lo más importante de todo, aquello para lo que sirve la novela, es el perfil psicológico del protagonista, del eje narrativo, de David. Es un personaje perfectamente creíble; un niño que ha perdido un hermano mayor y un padre y que no cumple las expectativas de su madre, un crío que muestra ciertas tendencias claramente homosexuales y que tiene alucinaciones con gente muerta que, en las más de las ocasiones, le revelan información que él no tenía. Esto tal vez sea de máxima relevancia, pues no se llega a esclarecer -ni sería bueno que se hiciese- si el niño realmente alucina o ve fantasmas, ya que el único diagnóstico que hallamos a lo largo de la novela lo da el fantasma de un otorrino. El mismo David cree que alucina, y a veces incluso trata con su padre como alucinación, pero los 'fantasmas', efectivamente, le aportan información que David desconocía, lo cual refuerza la teoría de los fantasmas pero no la evidencia, pues el zumbido en los oídos que David aqueja durante toda la novela puede llevar a pensar que en realidad oyó todo lo que le dicen las alucinaciones en alguna conversación aparentemente olvidada. Aun así, la clave que dan las alucinaciones a la novela es vastísima en tanto le aportan un toque de magia y permiten su correcto desarrollo. Todo esto hace de Rabos de lagartija no una novela, sino un microcosmos cerrado que se olvida cuando se cierra pero que apena dejar atrás.

Añado un fragmento de la novela en que aparecen todos los rasgos señalados; destacaría la suavidad con que se pasa de la narración al diálogo.

[...]

Mamá ha encargado a David que la despierte a las tres y media. Hace un rato ha sacado los pies hinchados del agua salada de la palangana y ahora duerme la siesta sentada en el sillón de mimbre. David se acerca a ella sigilosamente, retira la palangana y le envuelve los pies en una toalla. Antes de incorporarse coge su mano y comprueba que está bien dormida, y entonces, con mucho cuidado, se abraza a sus rodillas y apoya la mejilla y la oreja contra su vientre. Un botón desabrochado de la bata le permite sentir en la mejilla la tensión de la piel cálida alrededor del ombligo, y capta con la oreja el apagado murmullo de lo que parece una melodía, como si la pelirroja cantara en sueños y su voz al caer se remansara en el útero. ¿Me estás oyendo, enano? Incluso dormida, tiene una canción a flor de labios. ¿Qué opinas tú, microbio, tú que escuchas su corazón a través de la sangre? ¿Por qué canta en sueños, y a quién le canta?

No quieras saber a quién, hermano. Es mejor que no lo sepas.

[...]

Las lanzas coloradas

Por segunda vez voy a tener que sujetarme voluntariamente a la brevedad. En este caso la razón es simple: Arturo Uslar Pietri, el laureado autor de Las lanzas coloradas, es una figura importantísima en el desarrollo de la forma de pensar la identidad latinoamericana así que, en tanto es un pensador además de un escritor, no puedo hablar mucho de su primera novela sin meterme en cenagales por los que no quiero pasar, ya que la intertextualidad en esta clase de autores no pasa sólo por su producción literaria, también lo hace por la ideológica, y como no he leído sus ensayos -ni siquiera sus otras novelas- no me veo con derecho a hablar del libro más allá de lo que en el libro podemos encontrar o los valores humanos que se pueden considerar de una cierta universalidad.

Las lanzas coloradas sería fácilmente calificable como novela histórica. Para mí no tiene importancia si lo es o no pero, sin ponerme esencialista, quiero dejar claro que cualquier rasgo de historicismo que pueda tener -y los tiene- no me interesa ni lo más mínimo. Espero que no se me malinterprete: me interesa la historia de los países de Latinoamérica, en concreto ésta, la de Venezuela, pero -y ahora en lo que no quiero caer es en el formalismo- ésa me parece tarea de análisis para un historiador, no para mí. En definitiva, no me voy a dedicar a resumir la obra.

Sin embargo, sí quisiera resaltar su carácter argumental. En Las lanzas coloradas es esencial el transcurso de los acontecimientos, sin que por ello se pueda decir que carezca de una cierta profundidad. En este sentido creo que no es descabellado compararla con las novelas de Pío Baroja. En concreto me ha recordado bastante, en algunos puntos, a El mayorazgo de Labraz, pues si tomamos a los personajes como alegorías hallamos ciertos paralelismos entre estas dos novelas, aunque las equivalencias son sólo parciales. ¿Qué quiero decir con esto de las alegorías? Daré unos ejemplos. Inés representaría la inocencia, el capitán David la nobleza, Presentación Campos también, pero en un sentido mucho más nietzscheano, es decir, representaría a los señores. Fernando, claro, representaría al intelectual burgués y cobarde.

A través de todo esto podemos contemplar una técnica esencial en el libro: Uslar Pietri siempre hace desdichados a aquellos personajes con los que nos hace encariñarnos, como por ejemplo Fernando. Y cuando digo desdichados no me refiero a su circunstancia, pues Fernando es desdichadamente cobarde, arruina todo lo positivo de su ser con esa cobardía. En el caso de Inés, la desdicha sí es circunstancial, hasta el extremo de que Uslar Pietri, en el momento que para mí es el más destacable de la novela, la hace resurgir de entre las cenizas sólo para volver a perderla por los montes venezolanos. Este episodio está cuidadosamente detallado, y el lector se puede preguntar: ¿por qué Uslar Pietri dedica tamaña parte de su talento en describir esa especie de broma grotesca? Porque "esa broma" es el pilar maestro del que para mí es el leit-motiv principal del libro: no hay justicia. De hecho, la escena es casi sagrada, casi bíblica y muy simbólica. No hay más que ver cómo acaba: una mujer frente a dos caminos debe escoger entre su deseo y la verdad, entre la justicia o la comodidad, más o menos como Fernando debe hacer en todo momento. No me extenderé más porque no me gusta "contar los libros", pero espero haber dado un par de claves que faciliten un modo de comprender ese episodio crucial.

En general, me parece una obra que merece el tiempo y el esfuerzo que cuesta. De hecho, no hay más que ver el intervalo de tiempo entre mi última entrada y ésta para ver que ese tiempo es demasiado. Habría mucho más que decir, pero nada que no implicase tocar terrenos peligrosos. De todos modos, esta obra no tiene un contenido filosófico o técnico tan profundo como para extenderse demasiado en ella, sin que nada de esto la desvirtúe, claro, nada más lejos, de hecho el trabajo que debió costarle a Uslar Pietri el escribirla, la documentación que hubo de recabar, son dignos de mi admiración.

Un breve apunte final: no deja de sorprender, y da mucho que pensar, la anotación que hay al final del libro (aunque tal vez sea cosa de los editores). Es la siguiente: París, 1930. Tal vez no a otros, pero a mí esas dos palabras me dijeron muchísimo acerca de la dificilísima tarea que se impuso este pensador: resolver la identidad latinoamericana.

Zama

Voy a ser breve porque la novela es breve y porque poco es lo que se puede decir de ella que no diga ella misma con su silencio. En Zama la estructura es plana, sencilla, entregada. La voz es un monólogo interior en primera persona, lo más fácil, lo que todo escritor novel empieza por ensayar. No hay metaficción en Zama. Sólo hay espera. El personaje espera, el lector espera. ¿Qué espera el personaje? Un traslado. ¿Y el lector? El lector espera saber por qué, por qué di Benedetto se ha ubicado en el siglo XVIII para contarnos una historia humana que podría pertenecer a cualquier otro momento, por qué ese extraño lenguaje del que Juan José Saer dice que es el de los Siglos de Oro, opinión de la que yo, por cierto, discrepo radicalmente: el lenguaje de Zama está mucho más actualizado que el de los siglos XVI y XVII. El lector, en general, espera averiguar qué demonios motivó a di Benedetto a dedicar su tiempo y su esfuerzo a una labor tan extraña, tan arbitraria. También: quiere saber por qué sigue leyendo, por qué le interesa tanto de forma tan sutil, sin apasionarle, por qué esa novela pide espera, pide expectativa constante, por qué la logra.

Podría hablar de ciertos paralelismos con el Martín Fierro o de la vida de di Benedetto, las entrevistas que he leído, y relacionarlo todo con Zama, pero no merecería la pena.

En general, Zama me parece una obra maestra. Triste, claro, como Los Suicidas, pero mucho más sutil, mucho más rítmica. La cuestión es que no sé por qué me gusta tanto, y eso hace que me guste el doble. En fin, di Benedetto es un claro ejemplo de que un escritor genial puede ser ignorado al igual que tantos otros lo son de lo contrario.

Dijo Vicente Huidobro al poeta: no cantes a la rosa, hazla florecer en el poema. Un corolario posible es no hables del amor, que se enamoren de tu poema. Otro: no hables de la espera, haz que el lector la viva. Muchas más sentencias cumple Zama, objeto nuevo floreciendo sobre uno que, para ella, es algo antiguo: la literatura.

Vuelvo al principio: todas las claves de Zama están en Zama, en su silencio, en su ausencia de claves. A quien quiera disfrutarla, devorarla, le recomiendo leerla; nada más.

Abaddón el exterminador

Acabo de ver que hace un mes que no escribo una reseña en este blog, y si no lo he hecho ha sido simplemente porque en este tiempo sólo he sido capaz de leerme una obra literaria: Abaddón el exterminador. Esto, comparándolo a la frecuencia de lectura —que se deduce de la frecuencia de publicación en el blog— que suelo llevar, deja claro que leer este libro me ha supuesto un esfuerzo similar al que tuve que hacer para leer La saga/fuga de J.B., La montaña mágica, El Ulises o En busca del tiempo perdido.

Siempre he pensado —y plasmarlo aquí de forma escrita probablemente hará que deje de pensarlo en un futuro próximo— que la vida es la materia prima de la literatura, y este libro confirma tal creencia. Abaddón el exterminador, en mi opinión, busca figurar el infierno, un infierno kafkiano, claro, un infierno de urbanita, no el infierno de un soldado o un preso. Por eso creo que la obra flaquea en los puntos en que busca la mayor sordidez: cuando picanean a uno de los personajes, por ejemplo, y alcanza asimismo sus clímax en puntos "autobiográficos" (doy por hecho que la literatura aniquila cualquier posibilidad de biografía) como la parte en que conoce a Soledad.

Sin embargo, en general, aunque me pese, debo decir que me ha parecido un libro bastante denso y —al contrario que La montaña mágica— vacío. Y no digo "aunque me pese" por ninguna suerte de aprecio que tenga a su creador (acerca de quien cometí el error de informarme antes de comprar el libro) sino porque si unánimemente se le considera un creador admirable, corro el riesgo de equivocarme por no haber captado quizás algún detalle de su prosa. Aunque pensándolo bien, ninguna de las personas que me han hablado de Sábato era lo que se considera un "buen lector". De hecho, la mayoría ni lo habían leído. Esto, aunque parezca sorprendente, es normal en una persona que ha dedicado su vida a ser un "pensador", ya que de sus ensayos —que no he leído, no critico— las citas se han multiplicado y se siguen multiplicando hasta llegar a oídos de muchísima gente. En general, más que un escritor, Sábato me parece un personaje público.

Tal vez él tuviese conciencia de ello al convertirse en un personaje de su propia novela. Esta técnica, por ególatra que me pueda parecer, logra su objetivo en algunos momentos, aunque en otros nos cuenta ciertas angustias que le atenazan que cualquier ser humano ha sufrido en sus carnes (creo) sin aportar siquiera un punto de vista interesante y, por lo tanto, aburren.

De Walsh se ha dicho que es el anti-Borges y, aun entendiendo por qué se dice eso, yo se lo aplicaría en un sentido mucho más esencial a Sábato: Borges ficcionalizó la existencia entera, comprendió e interiorizó la mentira, mientras que Sábato la negó e intentó encontrar una verdad por todos los medios posibles. Como es obvio que no lo consiguió (al menos en su literatura), buena parte de su libro consiste en devaneos vacíos alrededor de conceptos filosóficos que, la verdad, cansan.

En El libro negro, de Giovanni Papini, hay un capítulo en que se nos habla de un poeta que, en busca del poema perfecto, escribió uno con miles de versos y fue tachando —durante años— palabras hasta que sólo le quedaron una o dos: él afirmaba que todo el poema estaba insinuado en esas dos palabras. Aunque esto no era sino un juego de Papini, una exageración, Abaddón el exterminador no quedaría mal con medio libro fuera; de hecho, probablemente fuese una gran obra si Sábato eliminase de su interior los retales que fue añadiendo como buenamente pudo. Ésa es, al menos, la impresión que me ha dejado el libro. Además, se pierde buena parte de la cohesión cuando uno quiere abordar la existencia humana desde todas las perspectivas posibles. Vale que quizás se puede hacer, si uno es un genio y lleva toda su vida escribiendo literatura (léase 2666), pero Sábato desde luego no lo logró. Abaddón tiene mucho trabajo detrás, pero aun así no llega ni a rozar el esfuerzo que una novela total necesita.

Con todo, hay partes exquisitas (pocas, pero las hay), y además cierta intertextualidad que de seguro ha hecho que me deje cosas de lado (véase las partes en que habla del Informe sobre ciegos), aunque me informé tanto como pude sobre las referencias más importantes del libro. También he de añadir que lo que he oído de Sábato en relación a la historia de Argentina me generó una impresión bastante negativa del "pensador" que puede haber hecho que, siendo él un personaje axial de su novela, me haya hecho rechazar aún más la impresión de héroe humilde y sencillo que quiere dar. Yo, claro, opino que esto ha sido un catalizador para que la novela me aburra, no un motivo directo, pero como es obvio no puedo ser objetivo cuando hablo de mi propia percepción.

Para terminar, una consideración sobre el final del libro: como cualquiera que lo haya leído habrá notado (y si no lo has leído no sé qué haces leyendo una reseña sobre él), el libro al final comienza a solapar realidades, Sábato se convierte en una rata al más puro estilo Kafka, un personaje tiene premoniciones apocalítpticas, etc. Esta parte me parece, con diferencia, la peor de todo el libro, pues los personajes empiezan a confundirse unos con otros y la estructura se derrumba por completo. Sin embargo, no es suficiente para que el lector se estremezca ni lo más mínimo. En fin, si esa destrucción estructural era, como yo creo, un intento para crear una ventana que diera al infierno, me parece que el intento ha fracasado de una forma que casi apena, como el autor en su búsqueda de lo absoluto.

La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada

La increíble y triste historia de la cándida Eréndira es un cuento de contrastes. El primero y mayor de todos ellos es poco menos que evidente: Eréndira, una niña inocente que siempre ha vivido con su abuela y —no lo olvidemos— jamás vio hombre alguno más allá de los relatos que aquélla le contaba en su palacio dorado, es una persona que lo único que ha conocido es el trabajo duro. Hasta aquí hallamos la definición clásica de la pureza: austeridad, trabajo, soledad y virginidad.

Sin embargo, cuando su sino se ve truncado —y el destino será un tema que trataremos más adelante— Eréndira, ese ser angelical y puro, acaba prostituyéndose, quizá la mancha más grande a la pureza de una mujer que podamos comprender desde la moral clásica, para pagar una deuda a su abuela que, si antes ya abusaba de ella, pasa a disponer completamente de su carne y su voluntad.

Esta teoría de los claroscuros se puede apoyar, entre otras cosas, en el vocabulario y en las expresiones empleadas por el autor, siempre llenas de contrastes. Por ejemplo, podemos encontrar en los primeros compases del texto ya algunas estructuras lingüísticas en que a ciertos objetos se les asignan cualidades que les son extrañas. Una muestra,

[...]
con muebles frenéticos y estatuas de césares inventados, y arañas de lágrimas y ángeles de alabastro, y un piano con barniz de oro, y numerosos relojes de formas y medidas imprevisibles.
[...]

Esto, como ya sabemos, es un recurso que se multiplica hasta el infinito en el realismo mágico, pero en este cuento es especialmente significativo en tanto adquiere una nueva dimensión. Normalmente, esta clase de construcción nos lleva al perfecto doble extrañamiento: por una parte, nos extraña la relación, y por otra nos extraña el hecho de entenderla, lo cual hace que nuestra realidad —nuestra comprensión— se identifique con la fantasía que nos propone el autor. Sin embargo, aquí, más allá de la dicotomía de lo real y lo maravilloso topamos con la de la "pureza" y la "suciedad", siendo tanto una paradoja como un claroscuro que, a la vez que fascina, impacta.

Esta tesis del contraste se apoya en muchas otras cosas. Primeramente, lo real-maravilloso es un primer báculo para ella, quizá no lo bastante recio, pero se apuntala si tenemos en cuenta la variación del paisaje (desierto/mar), la del comportamiento de la abuela (a ratos conciliadora, a ratos esclavista) y, sobre todo, la de los personajes, que pasan por un alcalde que dispara a las nubes para que llueva y llegan al absurdo de una compañía de curas que internan a Eréndira en un monasterio en que, recordémoslo, aunque trabaja de sol a sol “contra el desierto”, es feliz, pero del que decide salir cuando su abuela así lo quiere, dato que es importante mantener en la memoria para cuando lleguemos a tratar el tema del destino.

Dentro de los personajes también encontramos contradicciones. Aparte de las ya explicadas acerca de Eréndira y su abuela, hallamos en el papel de personaje principal, de héroe, a un jovencito “cuyo abuelo tenía alas” que se acaba convirtiendo en un asesino para poder liberar, de nuevo, la pureza de Eréndira, que ahora es su locura.

Quizá sea ése y no otro el tema más interesante de la narración. Concretemos: el tratamiento que hace García Márquez del mismo, de la demencia. El cuento, en cuanto a su estructura es, ante todo, circular, ya que Eréndida empieza sola y pura y termina de la misma manera. Sin embargo, la imagen final del cuento —ella corriendo como ausente por la playa, con un chaleco de oro, hasta desaparecer— transmite pura locura. Una locura que se masca desde el principio del cuento, cuando se nos expone que Eréndira es capaz de trabajar despierta y que su abuela sueña sus desgracias.

Llegados a este punto, no podemos hacer más que plantearnos lo siguiente: ¿qué diferencia real hay entre Eréndida y su abuela? Realmente, ¿no nos está engañando García Márquez con el título mismo? ¿No sería uno más adecuado, quizá, La increíble y triste historia de la cándida Eréndida o su abuela desalmada? Esta teoría es, ciertamente, demasiado suculenta como para desdeñarla. Cualquier creador literario podría afirmar el grandísimo atractivo que tiene para un escritor no ya huir de las dicotomías maniqueas, sino lograr dar la vuelta a una situación y hacer creer al lector que el personaje malvado no lo es camuflando el mal con inocencia. Por ejemplo, fijémonos en los siguientes detalles: la abuela de Eréndida fue prostituta antes de encontrar el amor, la abuela es sonámbula como ella, el proceso mediante el cual ambas mueren evoluciona a la par y, sobre todo, también lo hace su locura. No sólo eso: Eréndida huye con el chaleco de la abuela —su símbolo— y desaparece, porque quizá al hacerla matar realmente lo que esté haciendo sea suicidarse. Hagamos una pausa en el siguiente dato: García Márquez nos cuenta que al final Ulises llama a Eréndira, no ya como a una amada, sino como a una madre. Algo más a tener en cuenta: la abuela adivina el futuro de Eréndira (es decir, parece que ya sepa lo que le va a pasar), y como remate final y apunte para nuestra teoría: Eréndira siempre vuelve, irremisiblemente, con la abuela, a quien no puede matar.

Prestando cautelosa atención, de hecho, percibimos una cosa: al final del relato Eréndira se porta mal varias veces con Ulises, lo trata de mala manera, le desprecia en una actitud que le es extraña, que nos parece más propia de su abuela que, si lo meditamos cuidadosamente, ni siquiera es tal, ya que Eréndira es adoptada.

Así, llegamos a la gran pregunta del relato. Odiamos a la abuela y amamos a Eréndira pero, ¿qué, en todo lo descrito, podría impedir que la abuela hubiese tenido exactamente el mismo pasado que su nieta? Así, García Márquez deja entrever, entre los infinitos esbozos de circularidad —pues Eréndira tras desaparecer podría convertirse en una nueva abuela (quiero decir, no es imposible)— una identificación entre los dos grandes personajes del relato y nos alecciona —camuflando la maldad tras un velo de inocencia— sobre los peligros de catalogar a las personas en buenas y malas, y nos intenta hacer llegar que, cuando el destino, cuando el viento de la desgracia sopla en contra, nada de lo que hagamos podrá evitar que lo consumemos; nada de lo que Eréndira haga podrá evitarle la desgracia: convertirse en su "abuela desalmada".